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Presentación en Ulacit

22 Jun

CIT-Afiche-Libro

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5 minutos

5 Mar

No hay un cuarto de hora de fama: sólo tienes cinco minutos de guión. Esos cinco minutos lo valen todo. Esto aplica para el relato dramático televisivo o cinematográfico e incluso para el videojuego. Solo tienes cinco minutos para retener a esa persona que se encuentra del otro lado de la pantalla.

(Continuará)

Tu personaje va a morir

26 Feb

Vamos, no necesariamente: es un llamado de atención. Si se trata de tu personaje de Fuerza Activa de la Triada Principal, deberá estar dispuesto a morir, o mejor sería decir, que está dispuesto a finalizar lo que es. Pero si se trata de tu personaje A1 no puede morir hasta que hayas resuelto el conflicto, lo cual ocurre necesariamente al final del tu Relato. Tal vez, en definitiva, no muera pero como parte del conflicto, tu personaje se encuentra en ese momentum que me gusta llamar Situación Límite. Ese momentum condiciona todo el Relato.

Entender la Situación Límite como  una justificación previa de todas las acciones del personaje, es entender cómo se construye el artificio drámático. Al personaje le irá la vida si no logra resolver el planteamiento que se estable en lo que suelo llamar Condiciones Iniciales, en donde el Conflicto se articula en torno a esta Situación Límite que puede o, eventualmente, terminará con el personaje. Siempre pienso en el personaje de Jack sin cuya muerte no se habría hundido el Titanic en la película de Cameron. Es decir, ya sabías que el gran barco se iba a hundir,  así que no te encañes creyendo que viste la película por un navío que parece un bote al lado de cualquiera de los grandes cruceros contemporáneos. Te enamoraste del chico listo, del artista que quiere  liberar su individualidad en la tierra prometida de las oportunidades, del mozuelo que tal vez se haga rey sin haber sido príncipe (o del mendigo que suplantará simbólicamente al príncipe, porque todos los Relatos son mitos  reciclados). Te enamoraste del chico que tal vez eres y de la chica que te gustaría ser con un por rosado y falsamente eterno. Nunca del barco que ya sabías que se iba a hundir (aunque tal vez nunca se haya hundido).

Eso es lo que llamo la Paradoja del Titanic: “Si Jack no se hubiese subido al barco, el barco no se habría hundido” (Escríbeme si has captado la idea).

La Situación Límite es exclusiva del personaje A1, el personaje que inicia el Relato y lo lleva hasta sus últimas consecuencias: Jack tiene que ganar la partida de cartas, tiene que subir al barco y tiene que aferrarse a este, aunque en eso lo pierda todo. El barco es la representación de lo que le es importante en un grado absoluto, si se entiende la imagen. También lo es la necesidad de Rose de liberarse de las restricciones de su clase a través de un chico libre que huye -jejeje, coincidentemente- de las restricciones de su clase. Pero la Fuerza Pasiva, aquella que se enfrentará a la fuerza que Jack representa, procurará comprimir esa libertad y esa fuerza estará dispuesto a  eliminar a Jack si lo encuentra necesario (y claro que es necesario para el Relato). Por eso Rose no es realmente constructora del Conflicto: Rose es quien lo mueve en una u otra dirección y quien finalmente lo resuelve como Fuerza Neutra que es.

Entre los tres personajes de esa Triada Principal se  hace el planteamiento de la Situación Límite .

(…)

Ahora bien, cuando vayas a prescindir de un personaje, haz valer esa pérdida. Por una vez -o de una vez- conviertelo en LO MAS IMPORTANTE. Si vas a matar a tu personaje, mátalo con elegancia.

(Continuará)

Principio de Restitución

15 Sep

NOTA: Apuntes para un desarrollo ulterior en mi libro:

El Método de Personaje tiene tres características fundamentales:

  1. Es un método basado en restricciones
  2. Es un método que ha establecido sus propias categorías
  3. Es un método  que se establece a partir de principios

Principios, no leyes, porque una ley es una estructura discursiva que  tiene carácter de inmutable, por lo menos dentro de un paradigma de pensamiento. Desde el punto de un paradigma, también podría  establecer las leyes que le permiten funcionar, pero en lugar de eso, he preferido una estructura más dinámica como los principios. Esto es porque el Método se sigue construyendo  y los descubrimientos, aunque parezcan continentes en algunos casos, corresponden a balizas de tránsito. Eso quiere decir, que los principios cubren las necesidades conceptuales del estado actual del Método y pueden ser  modificados o eliminados si la investigación mueve nuevos presupuestos teóricos.

Eso es justo lo que ocurre con lo que estoy nombrando provisionalmente como Principio de Restitución de la Condición Inicial, un descubrimiento que está relacionado directamente con la necesidad dramática de un Relato que, como escritor, uno busca resulte tan interesante y  emocionalmente intenso como sea posible. Suele ocurrir en cualquier  cuerpo de conocimiento, que un principio se base en otro principio. Así que el Principio de Restitución se basa en un intitulado principio de la Condición Inicial.

La Condición Inicial es el estado inmediatamente anterior al conflicto. Es un estado dramático que condiciona el conflicto y, de hecho, todo el Relato. La Condición Inicial es estrictamente dramática. No se trata de que los personajes quieran volver a estar en sus vidas antes de la caída del avión, sino que pretenden sobrevivir  a la caída del avión, justo porque ahí es donde el Relato comienza (como ocurre el la serie Lost, que podría titularse “Lo que dejamos en Sidney”, si el Relato no hubiera comenzado justamente con el reconocimiento de que han sobrevivido a una catástrofe y se encuentran perdidos en una isla). Esa es la maravilla de la Condición Inicial: establece la base del conflicto dramático y, si es suficientemente fuerte, alcanzará y sobrará para desarrollar  media o una docena de temporadas. Ya eso queda en la habilidad del escritor para aprovechar la potencialidad de los personajes.

En un sentido estricto, la Condición Inicial es permanente. Aparecerán eventualmente circunstancias  que intentarán modificarlas y personajes disruptivos que generarán variables dramáticas, pero la Condición Inicial respeta el principio aplicado a los personajes: es inamovible si bien puede absorber e integrar estas nuevas variables.

El Principio de Restitución establece, por su parte, la necesidad continua, permanente, de devolverse a la Condición Inicial a fin de preservar las justificaciones iniciales del conflicto.

Sobre el Derecho de Autor

27 Abr

Existen dos tipos de derechos asociados a la autoría de un guión audiovisual: el moral y el patrimonial. El moral es inalienable por lo que es ilegal que una productora deje por fuera a un guionista en créditos o reconocimientos públicos.
En cuanto al derecho patrimonial, es potestad del escritor decidir si quiere o no cederlo a la productora o a quien encontrara conveniente. El escritor puede establecer plazos de 5 o 10 años. Eso dice la ley de aquí, allá y acullá. Y lo dice el derecho internacional al cual (ahora sí) nos amarró específicamente en estos asuntos el nunca-bien-postumamente-ponderado Tratado de Libre Comercio con sus cuestionables beneficios.
Si una productora exige a un escritor la cesión de los derechos de por vida, además de ser ilegal, está estableciendo lo que se conoce en negociación como Modelo Distributivo, que expresa básicamente una situación en la que los beneficios se irán inexorablemente sólo de un lado en detrimento del otro (en este caso, por supuesto, para perjuicio del autor).
Una posición predatoria como esa también deja en claro lo que el escritor vale para la productora: =0 (es un cero no una “o”).
Si una productora realmente aprecia el trabajo de un escritor debería llegar con un contrato impreso o digital que el guionista pueda estudiar y amparar con el juicio experto de un abogado.
En todo caso, es bueno que estudie por si mismo el marco legal. No es un león tan fiero e impedirá que llegue alguien con falacias jurídicas que le ha trasmitido el Bufete Más Conocido & Respetable del Pais como si eso fuera garantía de algo. Papelitos hablan y nunca las buenas intenciones. Los abogados nunca mienten (claro que no).
Hay que enseñarle a esta gente que existe otro tipo de negociación: el Modelo Participativo. Que dejen el cuchillo guardado y la sangre (de sus gargantadas no la de uno) para defender sus casas.
Ningún escritor debe aceptar una conducta depredadora de ningún carácter, Eso ni siquiera lo convierte en una puta valiente.

Chat con un estudiante (o FAQ del Método de Personaje)

5 Oct

Curso de Guión de Series para Medios Digitales (SMD)
Carrera de Escritura Creativa

Estudiante: Hola profe. Soy estudiante de Escritura Creativa: Tengo una duda sobre la triada. Es cuando son familia, hermanos para ser más exacto.Si uno es activo el otro pasivo, ¿supone que uno de los padres es de fuerza neutra?

Profesor: Así es

Estudiante: Pero el otro tiene que repetir el tipo de fuerza…

Profesor: No necesariamente

Estudiante: Y eso se me esta haciendo un colocho, je,je,je.

Profesor: No te compliques. Empieza por decidir cuáles son tus dos personajes base, es decir, tu dos personajes de fuerza activa y fuerza pasiva en la base de tu Triada Pincipal.

Estudiante: Ok

Profesor: Dime cuales son esos dos personajes de fuerza activa y fuerza pasiva.

Estudiante: Son Pablo hijo menor de fuerza activa y Diego hijo mayor de fuerza activa* (*Aquí cometió un error al enumerar a los dos hermanos como fuerza activa, lo cual me condujo a un equívoco a continuación que tambien señalo con un asterisco. Esto, a su vez, condujo a una breve confusión)

Profesor: Ok.

Estudiante: Pero no los he desarrollado porque tengo ese problema. Quiero meter a una hermana pero necesito resolver esto primero.

Profesor: No. Lo que necesitas resolver es tu fuerza pasiva*. Te estas saltando las etapas. Resuelve primero tu triada principal. No tienes conflicto sin esa triada. ¿Lo entiendes? ¿Cuál es tu personaje de fuerza pasiva?*

Estudiante: Si, el neutro es el padre, que luego cambia al entrenador y así sucesivamente ** (** El cambio de personajes de fuerza neutra de la triada principal ocurre en las SMD)

Profesor: Sigues saltándote las etapas. Es importante que resuelvas tu personaje de fuerza pasiva*.

Estudiante: Jeje me enrede ya. *(Mismo equívoco planteado arriba)

Profesor: Pensándolo bien el padre debería ser un personaje fijo. Yo lo colocaría como fuerza pasiva o como fuerza neutra debajo de la triada principal. Creo que ese es tu enredo actual. Estudiante: Tiene sentido, voy a revisar lo que tengo. Fijo le preguntó en un rato jeje

Estudiante: Gracias

Profesor: Cuando quieras.

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Estudiante: Hola Profesor, busco consejo divino, je,je.

Profesor: Dime

Estudiante: La serie la estoy pensando para más de una temporada, en cuanto al desarrollo del personaje.

Profesor: Claro.

Estudiante: ¿Es válido que cambie la fuerza pasiva entre temporadas?

Profesor: No

Estudiante: Eso pensé

Profesor: Yep

Estudiante: Ja,ja, es que ha como pensé la sinopsis, el personaje de fuerza pasiva pierde fuerza hasta volverse innecesario. Se ve sustituido…

Profesor: De ninguna manera dentro de la misma serie. La destruirías estructuralmente.

Estudiante: Si. Tendría que mover el conflicto a la relación de los dos primeros. Me parece entonces que me falta desarrollo del personaje de fuerza pasiva.

Profesor: No hay que mover el conflicto. Lo estableces desde el principio en tus fuerzas Activa y Pasiva permitiendo en la Fuerza Neutra los mueva a ambos.

Estudiante: Estaba leyendo tu blog. ¿En series es necesario mantener el personaje de fuerza neutra a través de las temporadas?

Profesor: Ni siquiera a través de los capítulos. Puedes (yo digo que deberías) moverlo de capítulo en capítulo. Así te obligas a traerlo desde otros lados de la estructura.

Estudiante: Algo así como que aunque en el capítulo cambie, siempre esté presente de alguna manera. Osea, cuando no es la fuerza neutra principal en un capítulo.

Profesor: Exacto. Esa es la idea.

Estudiante: Muchas gracias

Profesor: Con gusto.

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Estudiante: Hola Profesor, buscando iluminación otra vez, je,je.

Profesor: Ja,ja,ja. Dale.

Estudiante: ¿Me puedes explicar de nuevo la diferencia entre la característica intemporal, temporal y atemporal?

Profesor: Los individuos de Fuerza Activa le dan una marcada importancia al tiempo. Los de Fuerza Pasiva no les importa para nada el tiempo. Los de Fuerza Neutra ven el tiempo con algo de indiferencia aunque lo pueden tomar en cuenta si representa una ventaja. Para los individuos de Fuerza Activa el tiempo siempre es una ventaja o una desventaja, por eso son oportunistas.

Estudiante: Bien, gracias profe. Después de este año le deberé una buena botella de vino je,je. Claro que es una broma. Profesor, una última pregunta, la fuerza neutra principal debe estar siempre presente pero, ¿puede ser sustituida por otro personaje en un capítulo en específico?

Profesor: Se debe sustituir en cada capitulo (siempre por una Fuerza Neutra)

Estudiante: Pero el principal ha de estar presente de algún modo, ¿no? Me refiero a la fuerza neutra principal?

Profesor: No necesariamente, pero es bastante recomendable.

Estudiante: Es decir, se puede uno desprender de él, si es necesario.

Estudiante: Bien. Gracias de nuevo. Espero que ahora si calce la broma del vino jaja

Profesor: Dejemos la broma entonces. Ya te paso el listado de vinos. Je,je,je.

Estudiante: Jajaja Profesor, de verdad, sin ningún ánimo más que el de agradecimiento, pase esa lista y con mucho gusto siempre y cuando quede dentro de mis posibilidades de obrero de clase media, ja,ja.

Profesor: Ja,ja,ja. De ningún modo. Me alegra ser útil.

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Estudiante: Profesor pregunta: ¿Cómo cuántos personajes neutros se necesitaban?

Profesor: Quince: uno por capítulo. Cada uno de ellos ocupará la primera triada en el capítulo correspondiente. Si la temporada es de diez episodios, pues diez personajes de Fuerza Neutra. Si vas a manejar uno o varios de tales personajes por más de un capítulo, entonces no necesitarás dieñar tantos.

Estudiante: Y la triada principal, cada uno ha de tener más de un círculo de influencia, ¿cierto? ¿Se pueden usar triada pasadas?

Profesor: ¿Cómo triadas pasadas?

Estudiante: Del pasado de un personaje. Es que en el esquema que llevo he repetido personajes y algunas partes como que quedan cerradas.Y me preguntaba si es válido, conforme a la entrega final.

Profesor: Las tríadas que has desarrollado son para el presente dramático del personaje. Si construiste una triada para explicar las Condiciones del Carácter, ella no nos interesa en la actualidad del personaje.

Estudiante: Ok, es que esa parte es como para un flashback, pero al final uno de los personajes de esa triada pasada aparece, aunque quien completa la triada es otra persona.

Profesor: Tienes razón. En ese caso usas una triada diferente. Pero si ese personaje lo traes al presente deberás ajustarlo a la triada actual.

Estudiante: Ok. Ja,ja, me queda bastante trabajo. Rio para no llorar, je,je.

Profesor: Ja,ja,ja. No te preocupes que por la calidad de tus preguntas de ninguna manera vas a perder este curso. Si lo comentas lo niego.

Estudiante: Ja,ja, gracias.

Estudiante: Estoy con una estructura familiar y es complicadísimo

Profesor: Ya lo creo.

Estudiante: Pero el método hace su trabajo

Profesor: Ya lo creo

Estudiante: Y me pasa que en ocasiones, dentro de la misma estructura familiar, se repiten miembros.

Profesor: Claro. Recuerda que esas son decisiones tuyas.

Estudiante: Si, creo que en esos casos que se forman pequeñas estructuraciones entre cerradas/entre abiertas

Profesor: Quiero ver eso con detalle en el próximo encuentro.

Estudiante: Ok, a trabajar entonces, ja,ja.

Profesor: Dale

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Estudiante: Profesor, ¿puede un personaje de fuerza activa secundaria ejecutar una acción contra el personaje de fuerza activa principal de manera directa en cuanto al suceso, pero movido por un personaje neutro? El personaje neutro sería de la triada principal en el episodio y mueve otro de fuerza activa.

Profesor: Por supuesto. De hecho puede cualquiera. Solo hay que respetar la fuerza que el personaje representa. Esto quiere decir que hay que justificar por qué el personaje hace lo que hace en relación con el otro personaje.

Estudiante: Claro, se justifica con el personaje pasivo de la otra triada.

Profesor: Me refiero al hecho de que un personaje actúe de cierto modo de acuerdo a la característica de su fuerza.

Estudiante: Cierto. Eso no lo contemplé. Gracias

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Estudiante: Hola Profesor

Profesor: ¿Cómo va todo?

Estudiante: Atareados, lo cual seguramente es bueno, je,je.

Profesor: Muy.

Estudiante: Tengo un problema para diferenciar entre un personaje moldeable y manipulable.

Profesor: Moldeable quiere decir que puede ser adaptado a una circunstancia por influencia externa. Manipulable es que puede ser manipulado sin consentimiento.

Estudiante: ¿Alguien podría tener ambas características?

Profesor: ¿Están estas características en la misma fuerza?

Estudiante: Si. Fuerza Pasiva

Profesor: Entonces sí.

Estudiante: ¿Recuerda algún ejemplo para justificar estos caracteres? Es decir para la condición de carácter.

Profesor: La madre solía ponerle dos cucharadas una con la comida rica y otra con la medicina. Empieza por ahí.

Estudiante: Ok, como sucesos que le forman cierta conducta al niño.

Profesor: Claro

Estudiante: ¿Esas son las condiciones de carácter?

Profesor: Sip

Estudiante: ¿Funcionan también las interacciones entre los padres que causaron alguna suerte de conmoción en el niño? Por ejemplo que el padre llegara ebrio y su madre le gritara… reclamos…

Profesor: En el caso de la Fuerza Pasiva es una combinatoria. Por ejemplo, uno de los hermanos de Fuerza Activa protege al del Fuerza Pasiva.

Estudiante: ¿También puede funcionar al revés

Profesor: ¿Cómo propones?

Estudiante: ¿Que sea el de fuerza pasiva quien proteja?

Profesor: Nop

Estudiante: Acabas de matar a un personaje, ja,ja.

Profesor: Ja,ja,ja. Ni modo.

Estudiante: Gracias Profesor, es probable que te moleste luego, je,je.

Profesor: Cuando quieras. Si me demoro es que estoy ocupado.

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Estudiante: Profesor, ¿se puede utilizar una conexión en una triada que será un suceso del drama? Es decir, que dos personajes se conocerán.

Profesor: Por supuesto.

Estudiante: Hola Profesor ¿Un personaje puede absorber momentáneamente una característica de otra fuerza que no le corresponda? Por ejemplo que un personaje pasivo sea oportunista.

Profesor: No. Solo puedes ponerlo hacer algo en correspondencia con la fuerza que representa. Por ejemplo, si aprovecha una oportunidad no es por oportunismo sino porque otro personaje le empuja (podría ser que un “maestro” le ha enseñado qué hacer en tal situación). Recuerda que siempre tienes que justificar. Si un personaje de Fuerza Pasiva hace algo que parece de Fuerza Activa no es porque tome una condición que no le pertenece si no porque el escritor ha justificado tal acción dentro de la condición del personaje. Ahí está la verdadera astucia del escritor.

Estudiante: Claro, por ejemplo que sea una estrategia en la que emplea la actitud de un rival pero por pura estrategia y no idealmente. En todo caso, acabo de recordar que el personaje con el que pretendía eso es de fuerza neutra y calza por ser versátil ¿cierto?

Profesor: Cierto.

Estudiante: En el cuadro la fuerza activa es oportunista, la fuerza pasiva es creativa y fuerza neutra versátil.

Profesor: Así es.

Estudiante: Gracias Profesor

Profesor: Con gusto

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Estudiante: Hola Profesor, te tenia una pregunta. Más que todo buscaba un ejemplo práctico sobre el uso del opuesto del tema en cine.

Profesor: ¿Un opuesto de algún tema que te estás proponiendo?

Estudiante: Tengo el devenir / la atención. Devenir como concepto psicológico y no ontológico.

Profesor: ¿Por qué devenir? ¿Por qué Atencion?

Estudiante: Devenir como ese ímpetu de siempre buscar ser alguien en la sociedad. Atención por estar atento. Como darse cuenta.

Profesor: Busca devenir en un diccionario.

Estudiante: Es llegar a ser.

Profesor: Me parece que las implicaciones que has añadido a esos conceptos podría aclararte mejor el tema que andas buscando. No debes generar un opuesto tan separado semánticamente porque terminas generando un tema paralelo. Es algo que no queremos que ocurra.

Estudiante: Si, correcto. Entiendo que estoy trabajando conceptos y no temas y que ver esos conceptos me puede llevar al tema. Y no que el devenir no pueda ser un tema.

Profesor: Puede serlo, sin duda. Me refiero a que el opuesto, como he dicho en clases muchas veces, no puede generar un tema nuevo. Recuerda que el opuesto lo porta el personaje de Fuerza Pasiva de la tríada principal.

Estudiante: Lo condicional/ lo radical. ¿Qué opinas?

Profesor: Entiendo lo que propones. Las implicaciones para ambos conceptos (condicional/ radical) deben ser siempre las mismas. Por eso te recomiendo que revises los antónimos de una y otra para que sepas que tan claros tienes los conceptos.

Las series para medios digitales (SMD)

31 Ago

No estoy seguro si este es el nombre correcto porque últimamente se ha encontrado cuestionable el término audiovisual como concepto que engloba los discursos de la televisión, el cine y la radio (sin mencionar por lo pronto otros medios que ya dejaron de ser nuevos y que han generado sus propias ramificaciones semánticas). Que no sean “producciones audiovisuales” tiene que ver con el propio termino “audiovisual” que la academia reconoce como un producto de audio con algún tipo de soporte visual sea fotografía, video o animación.

Sobre esto me llamó la llamó un colega y académico amigo mío que defiende un término más apropiado para lo que hacemos: “multimedia”. Para mi sorpresa, la Academia de la Lengua lo entiende de este modo. Me he sorprendido por mi falta de previsión, no porque crea que mi amigo (y la Real Academia) estén en un error.

De tal suerte, quienes creamos productos culturales con el uso de la imagen en movimiento (sea capturada por dispositivos creados para tales fines o creadas digitalmente) o el sonido o ambos, con propósitos de comunicación masiva a través de los medios tradicionales como salas de cine, la radio o la televisión, a través de medios sociales o canales streaming conocidos en inglés como VOD (Video on Demand), generamos multimedia. Multimedia quiere decir “medios múltiples”. Media es el plural latino de “medio”.

El concepto “multimedia” debería incluir cualquier obra con dinámica interactiva como la navegación entre contenidos, la elección de opciones y el uso de inteligencia artificial (AI), entre otros.

Esta es, digamos, la base para la discusión que me interesa: la SMD o series creadas para canales VOD.

Existen varias consideraciones sobre lo que para mí es un hecho tácito: la SMD es un nuevo lenguaje que ha generado un nuevo medio: el canal streaming. Procuraré explicar de qué hablo sin extenderme demasiado, aunque es un asunto que realmente lo amerita y que me conducido a importantes variaciones en mi percepción de los discursos multimedia.

La SMD es un nuevo paradigma porque ha introducido nuevos grados de libertad en la producción de contenidos multimedia. Consideremos en primer lugar el modelo de negocio porque mientras la televisión necesita segmentación y franjas horarias, los canales streaming se limitan a colocar sus contenidos estableciendo microsegmentaciones por tendencias en la navegación y visionaje de los diversos generos. Aquí juega un papel definitivo la capacidad interactiva de los sistemas basados en internet o en aplicaciones (las aplicaciones como modelo de negocio y cambio de paradigma merecen un artículo aparte).

Como escritor y director de cine, mis argumentos más importantes van en otra dirección. La SMD es una maravillosa combinación de novela literaria (profundidad, extensión y libertad creativa), cine (producción basada en locaciones, necesariamente finita y detallista) y televisión (serialización y continuidad). Es el sueño de cualquier escritor y de cualquier cineasta que preferiría mantenerse al margen de las angustiosas producciones de dudosa calidad y extensiones desgastantes como la telenovela.

Otros argumentos importantes son la eliminación de los cortes comerciales (un criterio que hay que contemplar desde el guión cuando se escribe para la televisión. Todavía se pueden ver en muchas de las series que se exhiben en medios digitales VOD como Netflix, HBO GO, Amazon… Como escritor se puede trabajar en estructuras sin cortes como la cinematográfica permitiendo una fluidez interna de mayor elegancia.

El modelo de negocio basado en la SMD es una importante nota a su favor. Mientras que para la televisión (especialmente para la televisión abierta) hay que darse a la tarea de conseguir un distribuidor, por ejemplo un cana) y después otro y luego irse a mercados donde alguna cadena se interese en distribuirlo adquiriendo los derechos, en los medios digitales una vez que se ha logrado interesar a un canal basado en streaming, la serie queda a disposición permanentemente del consumidor final.

Por supuesto, está el componente económico porque basado en lo que se conoce como cola de demanda (queue demand) la serie o película toma mayor valor y capacidad de generación de royalty.

Tal vez sea una buena idea producir para el mercado local. De hecho es una buena idea si es un mercado grande. Aún así, la posibilidad de llegar a un público mundial con un producto cultural de alto valor coloca a la SMD en la situación de la novela literaria de principios de siglo XX.

Es una perspectiva que definitivamente no quiero marginar.

Un par de publicaciones que pueden resultar útiles

http://www.cnnexpansion.com/lifestyle/2015/08/03/como-hacer-una-serie-de-netflix-a-la-mexicana

http://www.filmmakingstuff.com/sell-a-movie-to-netflix/